SLOITA

2018

sreda, 23. maj, ob 18.00

Muzej slovenskih filmskih igralcev v Divači > dogodek

Aljoša Žerjal, prejemnik nagrade Darko Bratina 2003 bo znova na ogled delček njegove zakladnice filmskih zapisov, ki pričajo o življenju ob meji doma in nas hkrati popeljejo v številne kulture širom sveta.

Aljoša Žerjal je izreden opazovalec sveta. V objektiv svoje 8-mm kamere je ujel zgodbe nepozabnih potovanj (Kazahstan, Tibet, Čile, Balkan, Moskva, Vietnam ...), svoj rojstni Škedenj in čezmejni kraški prostor, otroški svet ... Prve posnetke je naredil s staro nemško kamero Agfa, ki mu jo je posodil prijatelj Edi Šelhaus, vojni fotoreporter in snemalec. Še danes z začudenjem in radovednostjo opazuje svet, občuduje človeka in naravo, stare mojstrovine in arhitekturo. Brez predaha še naprej snema in montira filme, danes v digitalnem formatu.

 

 

vabilo/invito

 

PROGRAM

 

Izbor filmov Aljoše Žerjala

Piccole trombe // Male trobente (1962, 4’34’’)

Il tempo non cancella // Čas ne izbriše (1971, 4’55’’)

La strada del sole // Sončna pot (1973, 9’8’’)

Krvava svatba (2002, 22’)

Silk simphony (1’) 

Exhibition (1’) 

Trigoloditi: come l’umanit ha scoperto le vocali // Trogloditi: kako je človeško odkrilo samoglasnike (1999, 57’’) 

1918-2018 (2018, 1’)

 

Dokumentarna oddaja posvečena Aljoši Žerjalu v produkcji TV Rai Slovenski program 

3x30 - Cajt zgubim pri montaži, film se rodi tam (2018, 22') režija Živa Pahor in Mairim Cheber

 

žerjal_01

 

 

POKLON FILMSKEMU AMATERJU

Denis Valič

 

Če se danes podamo po ulicah katerega izmed sodobnih urbanih središč, pa naj gre za nam bližnja mesta, kot sta na primer Ljubljana ali Trst, ali pa eno velikih svetovnih metropol, se bomo le težko izognili bližnjemu srečanju z “ljudmi s kamero”. Digitalna revolucija je namreč svet – predvsem, a nikakor ne izključno, urbane predele tega – preplavila z raznovrstnimi in raznolikimi elektronskimi mobilnimi napravami, ki lastnikom ob svoji primarni funkciji (pa naj gre za telefoniranje, branje ali fotografiranje) omogočajo tudi ustvarjanje avdiovizualnih posnetkov. In reči je treba, da to možnost resnično številni tudi uporabljajo. Eni bolj, drugi manj zavzeto. A tega, da smo priča pravi invaziji »ljudi s kamero«, preprosto ni več mogoče spregledati. Tako se v nas, ljubiteljih filma, neizbežno porodi vprašanje, ali smo morda priča svojevrstni renesansi amaterskega filma. Vprašanje, katerega upravičenost in tehtnost podkrepi tudi nenadni vznik zanimanja za to obliko filmske ustvarjalnosti pri   domači ustanovi za hranjenje in predstavljanje filmskega spomina – Slovenski kinoteki (njen javni razglas začetka zbiranja »domačih posnetkov«, posnetih na »amaterske« formate preteklosti, tiste na 8-, S 8-  in 16-mm filmskem traku, ki je skoraj identičen pozivu njene hrvaške sestrske ustanove).

Ob vsem tem tudi odločitev Kinoateljeja, da bo na poti do jesenske podelitve nagrade Darko Bratina 2018 v sklopu ogrevalnih dogodkov festivala Poklon viziji, edinega te vrste pri nas, na katerem domiselno vključuje tudi poklon nekdanjim dobitnikom te nagrade, predstavil prav delo amaterskega filmskega ustvarjalca Aljoše Žerjala, nagrajenca iz leta 2003, pridobi veliko širšo dimenzijo. Takšna kontekstualizacija dogodka nam razkrije, da odločitev za izbor Žerjala pomeni veliko več kot le tisto, kar opazimo na prvi pogled, torej kot poklon »naslednjemu v vrsti« nekdanjih nagrajencev. Pravzaprav nam razkrije, da je poklon smiselno, strokovno utemeljeno in hkrati domiselno nadgrajen. Hkrati pa nas tudi prisili, da se pričnemo spraševati, kaj pravzaprav pomeni biti amaterski filmski ustvarjalec? Gre tu za tehnološko ali produkcijsko vprašanje? Gre za zgodovinsko opredeljen in zamejen pojav ali generično opredelitev? Ga določa odsotnost oziroma radikalna redukcija osebno-izpovedne izraznosti (vse in venomer snemajoči turisti) ali pa je ta vendarle tudi lahko ena njegovih opredelitev?

Splošna enciklopedična opredelitev nam pravi, da gre v primeru amaterskega filma za obliko (oziroma oblike) nepoklicnega filmskega ustvarjanja, ki se udejanja izven okvirov »uradne«, institucionalizirane oziroma profesionalne kinematografije (torej širšega pojava, kot je filmska industrija, pod katero se zvaja komercialnemu diktatu podrejeno produkcijo) in ki se praviloma tudi predstavlja zunaj institucionalnih okvirov. A ta generična definicija je še vedno močno neoprijemljiva, vse preveč ohlapna. Dopušča namreč, da se pod obliko amaterskega filma – če malo pretiravamo – na primer prišteva tudi danes vse bolj razširjene primere v neskončnost perpetuiranega in radikalno »neosebnega« snemanja nadzornih naprav. Tiste »neskončne filme«, ki nastajajo že v vsaki trgovini in v katerim lahko nastopamo tako sami kot tudi potencialni tatovi. In ker je danes prav tovrstni »amaterski film« daleč najbolj razširjen (z nekaj malega zlobe lahko dodamo, da so temu še najbolj podobni »sodobni turistični filmi«, posnetki nepreglednih množic turistov, ki snemajo neprestano in vsepovprek), bi iz tega dejstva lahko izpeljali sklep, da je ta »radikalna neosebnost«  ena temeljnih opredelitev amaterskega filma. A seveda se ta teza še zdaleč ne približa resnici amaterskega filma (kot se tudi turisti nikakor ne znajo približati resničnosti mesta, pa čeprav vanj vseskozi usmerjajo svoje kamere). Zanj bi namreč prej veljalo nasprotno – da je namreč bil prav on tisti, ki je osebno-izpovedni izraznosti omogočil vstop v filmsko ustvarjalnost. Da bi to pojasnili in utemeljili, pa se moramo vrniti v zgodovino, ki nam bo hkrati pomagala razkriti pravo podobo amaterskega filma.

Čeprav bi nas večina vznik amaterskega filma verjetno umestila šele v 60. leta 20. stoletja, pa nam zgodovina pripoveduje malce drugačno zgodbo. Pojem amaterskega filma se je namreč prvič pojavil že v zgodnjih 20. letih prejšnjega stoletja, k njegovemu vzniku in kasnejšemu razmahu pa sta prispevala tako strogo umetniški kot tudi tehnološki moment. Namreč, takrat, v zgodnjih 20. letih so se pojavila različna avantgardna umetniška gibanja, ki so filmsko ustvarjalnost ugrabila iz naročja institucionalnih kinematografij in filmske industrije ter jo pričela intenzivno udejanjati izven njunih okvirov. Ključno vlogo pri tem, da se je to sploh lahko zgodilo, pa je odigrala tudi tehnologija, ki je sledila pospešenemu razvoju in vse večji vlogi filmske industrije. Ta je namreč takrat pričela uvajati »lažje«, »prenosne« formate (sprva 9,5 mm in 16 mm kamere in trak, kasneje pa še 8 mm in S8 mm) in sicer tako z namenom večje mobilnosti, cenejše produkcije in posledično večje razširjenosti filmske ustvarjalnosti. Vse to je pripeljalo tako do nekakšne »demokratizacije« filmske produkcije, kot tudi do vse pomembnejše vloge, ki se je v njej pripisovala osebno-izpovedni izraznosti. Ključno vlogo v teh procesih pa je odigral prav amaterski film – torej tista filmska ustvarjalnost, ki se je udejanjala izven okvirov »uradne«, institucionalne kinematografije. In tako je že v 50. letih prav z njegovo pomočjo tudi v slednjo prevratniško vdrla ideja avtorskega filma!  

V nekaj naslednjih letih se je ta spopad »na obrobju« – z vse večjo razširjenostjo in umetniško kvaliteto amaterskega filma – celo ideološko zaostril, in sicer v tolikšni meri, da »se je filmski amaterizem izenačeval z ustvarjalno svobodo in moralno držo, profesionalni film pa s komercializmom in ustvarjalno nesvobodo«, kot je v svojem prispevku pred leti zapisal Zdenko Vrdlovec. Medtem pa je amaterski film pridobival na veljavi in pričel postajati vse bolj množičen pojav, ki se je kmalu pričel tudi organizacijsko združevati. Tako so po svetu in tudi pri nas pričeli vznikati t.i. kinoklubi, v katerih se je amaterski film udomačil, v njem pa se je pričela razvijati tudi cinefilija, ljubezen do filma.

In prav eden teh kinoklubov, tisti tržaški, CLub Cinematografico Triestino, je bil dolgo drugi doma Aljoše Žerjala. A tako kot se je amaterski film razvil izven institucionalnih okvirjev (kinoklubi kot ne strogo formalizirana organizacijska oblika druženja so prišli šele kasneje in so predstavljali bolj kvazi institucionalno obliko, praviloma neprofesionalno in samoorganizacijsko), se je tudi Žerjal pričel filmsko udejstvovati že prej in povsem samostojno. Tako je svoj prvi film, dokumentaristični filmski zapis o škedenjskem pustnem karnevalu, posnel že leta 1954, ko je bil komaj 26-leten in je bil kot uradnik zaposlen v tržaški pomorski agenciji. Čeprav je bil tehničen tip in so ga novosti s tega področja vedno zanimale, pa takrat svoje kamere še ni imel. Posodil mu je je legendarni fotograf Edi Šelhaus. Žerjala pa to ni omejevalo, saj je kmalu zatem posnel še nova dela.

Skoraj istočasno je na drugem koncu Slovenije, v Kranju, svoje prve amaterske filme posnel tudi Boštjan Hladnik in oba, tako Žerjal kot Hladnik, sta z njima nase opozorila tudi v tujini, na mednarodnem prizorišči, ki je že budno spremljalo dogajanje izven institucionalnih okvirjev in kjer so se že pričela odvijati prva festivalska srečanja namenjena tovrstni filmski ustvarjalnosti. Pravi razcvet pa je amaterska filmska produkcija doživela z vstopom v 60. in nato pisano cvetela vse do konca 70. let. Kino klubi, kjer so se zbirali, si pomagali in si delili znanje številni filmski amaterji, so v vse večjem številu odpirali vrata tudi pri nas (največji je bil ljubljanski). A to niso bili edini izviri amaterske filmske ustvarjalnosti. Taka dela so pogosta nastala tudi v okviru takratnih neoavantgardnih skupin, kakršna so bili na primer OHO-jevci, prav tako v literarnih in likovnih krogih (tovrstne primere nam ponuja tudi zgodovina, saj na primer slikar Božidar Jakac, tako kot nenazadnje tudi Aljoša Žerjal, na skoraj nobeno potovanje ni šel brez kamere, skozi objektiv katere je beležil kraje in ljudi; svoja dela je sicer večinoma posnel v pred in medvojnem obdobju). Niz morda najbolj znanih domačih amaterskih filmov je nastal prav preko druženja različnih ustvarjalnih oseb, kamero pa je imel v rokah Karpo Godina.

Tako ima tudi zgodovina domačega filma bogato poglavje o amaterski filmski ustvarjalnosti. Avtorjev je bilo veliko, najpomembnejši akterji pa so bili poleg omenjenih še vsaj Vasko Pregelj, čigar zapuščina je tako kot pri Žerjalu, osupljivo bogata, a žal hkrati tudi vse preslabo poznana; nato Tadeja Horvat, Naško Križnar, ki je tovrstno ustvarjalnost povezal z akademskim svetom, pa Vinko Rozman, čigar lirični esej »o košarkarju« je nepozaben. Kasneje sta se jim pridružila še Marko Feguš ter med zadnjimi Miha Peče. V pokrajini sodobne filmske produkcije pa smo zelo podoben pristop, tako idejno kot produkcijsko, lahko odkrivali v delih Jureta Medena.

Že iz naštetih imen je moč razbrati (ogled njihovih del pa to le potrdi), da gre za izjemno različne ustvarjalne osebnosti. In taka je bila tudi produkcija amaterskega filma: bogata, skrajno raznovrstna in raznolika, še bolj pisana kot mavrica. In natanko tak je tudi vtis, ki ga dobimo po ogledu bogatega in tako tematsko kot formalno nadvse raznolikega opusa Aljoše Žerjala. Po ogledu tega se človeku zazdi, da je posnel vse in vsakogar, ki mu je prekrižal pot, da je kamero usmeril v vse tisto, kar je v njem vzbudilo vsaj malo zanimanja. Od škedenjske pustne povorke, prek kraške pokrajine, ki ga je navdihovala in navduševala in tamkaj živečih ljudi, pa vse do daljnih krajev, ki jih je obiskal – Vietnama, Tibeta, Patagonije. Snemal je tako športnike –od kotalkaric do igralk namiznega tenisa –, kot tudi umetnike (na primer Černigoja in Spacala), tako glasbenike kot gledališke predstave. Za večino njegovih del velja sicer priznati, da le občasno – s fascinantno kompozicijo ali domiselno rabe svetlobe in sence – presežejo raven vizualnih impresij oziroma preprostih beleženj.

Toda v njegovem opusu najdemo tudi dela, ki preprosto očarajo in navdušijo s svojo umetniško ambicijo. Ko je na primer snemal omenjena slikarja, se je na vizualni ravni poskušal približati njunemu svetu in ga kreativno poustvariti v filmski podobi. S svojim lirizmom in pristno človeško toplino navduši v nekaterih dokumentarističnih zapisih. Včasih tudi na pripovedni ravni pokaže večje in višje ambicije, saj ne pripoveduje le z montažo surovih posnetkov, pač pa celo z režijo umišljene pripovedi. V tem pogledu sta naravnost prisrčna trobentača, ki zapeljujeta ljubko dekle. Žal pa je tovrstne ambicije kasneje vse pogosteje opuščal in tako so njegovi popotniški filmi sorazmerno preproste popotniške beležke.

Prav to pa zgovorno kaže na še eno temeljno opredelitev amaterskega filma: da je bil ta tako historično kot tudi tehnološko konkretno opredeljiv. In sicer lahko ga lahko zamejimo v obdobju od 50. pa vse do srede 80. let, ko je prišlo do prvega radikalnejšega tehnološkega premika: filmski trak je nadomestila najprej video, nato pa tudi digitalna tehnologija.

Zato bi si drznili za konec reči, da je Aljoša Žerjal v obdobju od srede 50. do konca 80. let ključno soustvarjal podobo slovenskega in italijanskega amaterskega filma, danes pa ustvarja nekaj, kar je temu v določen pogledu sicer podobno, a hkrati tudi temeljno drugačno.