Dr. Claus Löser o delih Helke Misselwitz

datum: 10.10.2022

kategorija: novice

Helke Misselwitz in praksa „poetičnega realizma“ znotraj DEFE

Helke Misselwitz in praksa „poetičnega realizma“ znotraj DEFE (državni filmski studio Nemške demokratične republike)

Mlada ženska sedi v svoji sobi, drži slike proti kameri, odkritosrčno pripoveduje o svojem delu kot fotografinja. Govori o odnosu do golih teles in zlaganosti uradnega lepotnega ideala. Takoj opazimo, da je v tem pogovoru prisotno medsebojno zaupanje. Leta 1984 posnet dokumentarni filmi „Aktfotografie – z. B. Gundula Schulze“ („Fotografski akt – npr. Gundula Schulze“) je izjemen film vzhodnonemške kulturne zgodovine, uspel primer, a ne edini. Režiserka Helke Misselwitz je s tem in drugimi deli uresničila svojo vizijo subjektivnega pogleda na realsocialistično sedanjost in jo tudi pokazala v kinematografih. To je bilo pri DEFI vse prej kot samoumevno. Da so dela Helke Misselwitz in drugih filmskih ustvarjalcev in ustvarjalk njene generacije (denimo Petre Tschörtner, Thomasa Heiseja, Ernsta Cantzlerja, Gerda Kroskeja in Heinza Brinkmanna) šele ob koncu socializma ali celo po njem prišla v kinematografe, je del paradoksalne, deloma tragične kulturne zgodovine NDR.

Od ustanovitve DEFE maja leta 1946 so Leninovo formulo o „filmu kot najpomembnejši umetnosti“ jemali nadvse resno. To je imelo uničujoče posledice za cineaste – kajti gibljive slike so postale prednostna naloga kulturnih birokratov. Nič ni bilo prepuščeno naključju. Neodvisni filmarji so se gibali na robu legalnosti, lahko so delali le na super-8-mm in v izjemnih primerih na 16-mm traku. Tisti, ki so želeli snemati profesionalne filme, pa so se spopadali z dolgotrajnim izbirnim postopkom, pri katerem se je preverjala tudi „politična zanesljivost“. Kljub tem strogim okvirnim pogojem vzhodnonemška filmska pokrajina nikakor ni negiben monolit, ki bi se več kot 40 let držal stalinističnih navodil. Najpozneje v zgodnjih šestdesetih letih preteklega stoletja so ustvarjalci vedno znova skušali slediti mednarodnim usmeritvam filmske moderne ali pustiti čisto svoj pečat. Cenzura je bila včasih vseobsegajoča, spet drugič presenetljivo pomanjkljiva. Med igranim in dokumentarnim filmom so bile velike razlike. Ker so igrani filmi veljali za „kraljevsko kategorijo“ kinematografije in so bili samodejno nekako priljubljeni, se je cenzura osredotočala predvsem na to področje. Nasprotno so bili nefikcijski filmi (filmi, ki niso bili igrani) deležni zavetja, v katerem je bilo mogoče relativno mirno delati. Dokumentarni filmi so bili (razen redkih izjem) kratki filmi. Delali so jih za predvajanje v predprogramu kinematografov, prikazovali so jih torej nekoliko pod pragom zaznave. Na tem nikogaršnjem ozemlju je pogumnim režiserjem in snemalcem, kot so Kurt Tetzlaff, Volker Koepp, Richard Cohn-Vossen, Christian Lehmann in Thomas Plenert, vedno znova uspelo v kinematografe pretihotapiti razburljive filmske trenutke. Najpomembnejša vzpodbuda so bili filmi Jürgena Böttcherja. Böttcher, ki se je rodil leta 1931 in je še danes aktiven kot vizualni umetnik, se je moral vedno znova sprijazniti z očitki in prepovedmi, vendar mu je uspelo posneti nekaj umetniško kakovostnih filmov, ki so bili predvsem tudi velik vzor za naslednjo generacijo. Ena od mlajših kolegic in kolegov, ki jih je to navdihnilo, je bila tudi Helke Misselwitz. Pri iskanju drugačnih pogledov na resničnost se je z Böttcherjem povezala prek snemalca Thomasa Plenerta.

Tu se pojavi pojem „poetičnega realizma“. Sprva je to alternativa uradno propagiranega „socialističnega realizma", ki je bil maja 1945 nasilno uvožen iz Sovjetske zveze. Ta je bil konkretno usmerjen v uveljavljanje dnevne politike, določen je bil za delovanje proti „kritičnemu realizmu“, ki so ga sramotili kot malomeščanskega. Pojem poezije pa je v osnovi težko razumljiv, izmika se polarizaciji. V filmih Helke Misselwitz ni uporabljena mehka ostrina, ne v fotografskem ne v metaforičnem smislu. S „poetičnim“ postopkom je mišljena procesnost zaznavanja in z njo povezana temeljna odprtost za resničnost. Veliko bližje je zahtevi po „prakticirani poeziji“ (Breton) ali želji po „parcipatornem mišljenju“ (Handke) kot pa kakršni koli obliki abstraktnega ponotranjenja ali kontemplativne „lepote same po sebi“. Prav s takšnim odnosom sem se srečal pri Helke Misselwitz, ko sem jo spoznal leta 1985 po projekciji njenega filmskega eseja „Tango-Traum“ v Karl-Marx-Stadtu. Takrat sem doživel mešanico, ki je bila tako redka kot dragocena: na eni strani neomajnost na lastni poti, na drugi strani pa nenehna pozornost na zunanji svet. Ta pogled na svet se ponavlja v vseh režiserkinih filmih.

Dr. Claus Löser