Razmišljanja o filmu Helke Misselwitz

datum: 11.10.2022

kategorija: novice

Helke Misselwitz: kino pobega, kino ljudi

Kam želite iti? –

Vedno tja, kjer me ni. Naprej, preprosto naprej.

(iz Herzsprung, avtorica Helke Misselwitz)

Koncept bega je imel v mojem življenju dolgo časa negativne konotacije. Kot mlad fant sem spoznal, da pobegnejo samo strahopetci. Tiste, ki so »špricali« pouk ali nogometni trening, so grajali in vedno je bil zraven kdo od odraslih, ki jih je kaznoval za neprimerno vedenje. Sprejemanje izzivov in upoštevanje pravil sta bila stebra mojega izobraževanja. Priznam, da v dobrem in slabem še danes verjamem v vrednoti odgovornosti in zanesljivosti. Toda ko sem otrokom bral prirejeno različico Homerjeve Iliade, sem se prvič zmedel. Zakaj sem si želel, da Hektor pobegne, namesto da bi se soočil s premočnim Ahilom? Kar sem se takrat naučil, ne bom nikoli pozabil: pobegniti je lahko veliko bolj odgovorno kot ostati. To je tudi veliko bolj človeško. Beg je navsezadnje tudi premik k možni svobodi. V filmih Helke Misselwitz se ves čas soočam s tovrstnim begom. Njeni liki so ubežniki. So ujetniki družbe, zgodovine, patriarhata in bežijo zato, da bi se rešili. V njihovem begu je velika mera dostojanstva. Ni nujno, da vedo, kam iti. Vendar poskušajo. Njihovo potrebo po begu bi bilo preveč preprosto povezovati samo s političnim sistemom NDR. Ta vrsta pobega nima nič skupnega s pogosto dramatičnimi pripovedmi ljudi, ki so poskušali prečkati notranjo nemško mejo. Pobeg se lahko prelevi v veliko bolj zapletene oblike kot beg. V Misselwitzinih filmih srečamo sanjače, plesalce, ljubimce, delavce in starejše ljudi, ki so pozabljeni od družbe, a imajo močno željo po življenju. Beg je povezan z željo. Gre za človeško potrebo, ki se kaže tudi v filmih, ki jih je Misselwitzova ustvarila po letih dela z DEFA, ko je končno lahko posnela igrane filme, kot sta Herzsprung in Angelček. Misselwitzova se je rodila v Zwickauu leta 1947 in znotraj urejenega kariernega sistema NDR sledila precej nenavadni poti. Po delu na televiziji je bila sprejeta na filmsko šolo Potsdam-Babelsberg, kjer je študirala režijo, medtem ko je v penzionu vzgajala otroka in posnela nekaj odličnih kratkih filmov, ki prikazujejo posameznike v luči nemške zgodovine. Po študiju se ni želela vrniti na televizijo, kar je bil tvegan korak, zaradi katerega se je bila, poleg drugih del, primorana preizkusiti tudi kot natakarica. Začela je sodelovati tudi z DEFA pri snemanju kratkih filmov, kot sta Marxova družina in Fotografski akt, npr. Gundula Schulze. Od vsega začetka je kljubovala uradnim naracijam in pričakovanjem do umetnosti in zaposlenih žensk. Tem naracijam in ideološkim zavezam je poskušala ubežati tudi sama. Njena sredstva in orodja? Gledanje z lastnimi očmi, poslušanje, samostojnost, odhod v svet in kino. Res je, tudi kino je lahko pobeg. Ne mislim v smislu eskapizma, ampak kot okno v svet, v katerem veljajo druga pravila. Vsaj med snemanjem. Ta možni drugi svet lahko spoznate, če si ogledate ženske, ki jih Misselwitzova srečuje na popotovanju v svojem najbolj znanem filmu Po zimi pride pomlad. V njem spremljamo filmarico na popotovanju po Vzhodni Nemčiji, kjer sreča različne ženske, ki pripovedujejo o svojem življenju. Upati si spregovoriti, povedati na glas, je samo po sebi dejanje emancipacije ali pobega, če želite. Vse je odvisno od tega, kako na to gledamo. Misselwitzova se je že zgodaj odločila, da ne bo gledala navzdol (zaradi sramežljivosti ali podrejenosti) niti navzgor (zaradi strahospoštovanja do ideologije ali drugih podobnih reči, ki jih je mogoče zamenjati s svetlobo). Ona le gleda – tisto, kar vidi pred seboj. V svojih dokumentarnih filmih uporablja različne strategije, ki ustvarjajo okolje, v katerem se zdi mogoče deliti svoje strahove in resnične želje. Na primer, ko se režiser v dokumentarcu Po zimi pride pomlad pogovarja z dvema begunkama pod mostom. Kamera ohranja razdaljo, medtem ko pred objektivom teče potoček, dekleti pa se počasi odpirata. V kader vstopi celo labod, ki ustvarja občutek, da kljub temu, da sta postavljeni pred zid, ne gre za zaslišanje. Misselwitzini filmi prikazujejo lepoto in vrednost pristnih srečanj. Prav zato je v njih vedno navzvoča tudi sama. Gre za srečanje ljudi, ne za srečanje med kamero in nekom pred njo. Filmarica je nadaljevala tesno sodelovanje s svojim snemalcem Thomasom Plenertom, montažerko Gudrun Plenert in odlično fotografinjo Helgo Paris, s katerimi jo družijo skupni pogledi na vsakdanje življenje v NDR in katerih življenje ter delo sta v središču njenega portretnega filma Helga Paris, fotografinja. V nekem drugem prizoru v dokumentarnem filmu Po zimi pride pomlad režiserka pleše z enim od glavnih junakov, medtem ko se z njim pogovarja o življenju, delu in ljubezni v socializmu. Misselwitzovi se uspe približati ljudem, ker ji je mar zanje. Zdi se tako preprosto, a če bolje pomislite, morate na žalost priznati, da gre za dejanje odpora v birokratskem, ciničnem svetu, oropanem skrbi. V njenih dokumentarcih jo zanimajo ljudje, katerih življenja ne ustrezajo uradni naraciji NDR o srečnih družinah, zdravem delovnem okolju in enakosti spolov. Glas daje tistim, ki so bili pozvani k molku. To velja tudi za njeno delo po razpadu NDR. Po uspehu, ki ga je požela z dokumentarcem Po zimi pride pomlad, se je za stalno zaposlila pri DEFA, kjer je pripravljala dokumentarne filme, kot sta Kdo se boji črnega moža in Kosovni odpadki. V njenih filmih iz tistega obdobja je družbena nujnost – nujnost, ki je, gledano z današnjega vidika, napovedovala padec Berlinskega zidu. Vendar pa to ni tista vrsta nujnosti, ki je zelo prisotna v sodobni kinematografiji, ko se diskurz zamenjuje z realnostjo življenja. Tako kot je Misselwitzin kino kino pobega, je tudi kino konfrontacije. Svoje občinstvo sooča z ljudmi. Človeška življenja so vedno bolj zapletena, bolj protislovna kot politične agende ali teoretični pristopi. Presegajo meje, ki jih obdajajo. Njeno delo navdihujejo občutki, strahovi, napake, lastnosti, pa tudi močne želje njenih glavnih junakov po boljšem življenju. To je zlasti otipljivo v filmu Kdo se boji črnega moža, v katerem filmarica ne prikazuje le majhnega podjetja s premogom za ogrevanje v Berlinu, ki ga vodi fascinantna ženska, temveč raziskuje nekakšno splošno slabo počutje znotraj disfunkcionalnega socializma. Skozi navidezno kramljanje filtrira vzdušje propadanja države. Prek posameznika raziskuje vsakdanje, torej ravno nasprotno od tega, kar je zahtevala državna ideologija. Individualnost je povezana s pobegom in je pomembna tudi v njenih kasnejših filmih, ko je ponovno delala kot svobodnjakinja. V Herzsprung reakcionarne težnje v družbi morda niso več v skladu z državno ideologijo (čeprav je o tem mogoče razpravljati), vendar so v ljudeh zagotovo še vedno žive. Film se dogaja v vasi Herzsprung, ki leži ob avtocesti, v času tik po združitvi Nemčije, osredotoča pa se na Johanno, brezposelno klatežinjo, obkroženo z dominantnimi, avtokratskimi moškimi, rasisti in nepravičnostjo. O želji po pobegu zgovorno priča bližina avtoceste. V Misselwitzinih filmih je mogoče odkriti različne načine prevoza: ulice, reke in tirnice, ljudje prihajajo in odhajajo, prestopajo meje in plešejo, dokler ne pozabijo na vse okoli sebe. Vse te ljudi združuje ranljivost, ki jih spremlja vse življenje, in simpatija, ki jo do njih goji filmarica. Gre za isto ranljivost, ki sem jo začutil pri Hektorju, ko sem prvič bral o njem.

Patrick Holzapfel